As an entrant in the Kohinoor Skyscraper Competition, US-based firm Perkins Eastman has showcased two different skyscraper designs, both of which would green the skyline of the congested city of Mumbai, India. The first approach is to design a singular 33-story, 108,000-square meter skyscraper with a double story retail base, and the other approach is to develop two mid-rise buildings, each covering 66,700 square meters.

Being one of the greenest architecture firms in the United States, Perkins Eastman’s plan for Mumbai is not ordinary as well. The firm vows to include systems to generate electricity using renewable electricity, harness rainwater and keep the air surrounding the buildings clean with abundant façade plantings. The architecture will also incorporate technologies such as solar chimneys and intelligent façade designs for maximizing daylight. The scheme utilizes a bright palette of materials that couple the rich Indian tradition and sustainability at the same time

The Dark Side

Just one or two green skyscrapers won’t have any effect on the overall pollution of Mumbai. The city has to resort to some strict environmental protection strategies along with building green structures

 بعد از معرفت الهی و هستی‌شناسی، هیچ موضوعی به اندازه‌ی زیبایی، ذهن فیلسوفان و پژوهشگران هنر را نوازش نداده، و اندیشمندان را به تأمل وانداشته است. هر چند زیبایی یک امر حسی و فطری است، و جلوه‌های آن در جهان طبیعت سایه انداخته است، اما آن‌جا که زیبایی و زیباشناسی، با اصحاب تفکر و فلسفه و علم پیوند می‌خورد، تعریف یا توصیف آن حالتی معماگونه و اسرارآمیز و تا حدی الهام‌برانگیز جلوه می‌نماید و حتی بدون اشکال نیز به نظر نمی‌رسد. این که فیلسوفان هنر خواسته‌اند تعریفی از ذات زیبایی مانند خدا- دین- حکمت اخلاق- انسانیت- در ظرف و محدوده علم و فلسفه انسانی نمی‌گنجد، بلکه ظرف آن را بایستی در معرفت شناسی و حکمت الهی جست، ثانیا زیبایی یک مفهوم ذهنی و انتزاعی نیست، بلکه مانند هستی، امری عینی است و شفاف و درک ذوقی و حسی آن همان‌گونه که در روان‌شناسی امروز روشن گشته است به شعور باطن انسان باز می‌گردد. به همین لحاظ است که افلاطون منشأ هنر و زیبایی را در فطرت انسانی می‌داند.

این که برخی پژوهشگران تصور می‌نمایند برای ذوق و درک هر چیزی ابتدا بایستی آن را تعریف کرد. از نوع خیالبافی‌های ذهن بشری است؛ بسیاری از چیزها هست که از آن درکی درونی و وجدانی داریم اما قادر به تعریف یا توصیف آن نیستیم. اساسا زیبایی از آن جهت که ادراک آن از نوع علم حضوری و شهودی است نه علم حصولی و نیز امری معنوی است، قابل تعریف نیست زیرا از لحاظ منطقی اموری قابل تعریف‌اند که خصوصیاتی چون حد و رسم و یا جنس یا فصل را حائز باشند امور معنوی به خاطر فقدان این ویژگی‌ها نمی‌توان تعریف جامع و دقیقی از آن‌ها ارائه نمود. لذا باید از آن مانند جهان طبیعت درکی توصیفی داشت؛ زیرا زیبایی همانند حکمت، علم، حیات، خیر و کمال از صفات وجود است. لذا همان‌گونه که در حکمت متعالیه بیان شده است وجود قابل توصیف است و تعریف زیبایی نیز از آن جهت که صفت وجود است بایستی توصیف گردد. برای دریافت توصیف دقیق از زیبایی باید مبانی آن که مبتنی بر درک حکمت متعالیه (عرفان) است شناخته گردد. علاوه برآن ذوق و دریافت زیبایی از طریق فطرت و شهود صورت می‌پذیرد. عارف بزرگ اسلامی سید حیدر آملی در کتاب جامع‌الاسرار می‌گوید: «حقیق در مغ و اندیشه انسان نیست بلکه در قلب‌ها نهفته است.» در بین فلاسفه‌ی امروزی غرب نیز کسانی هستند که معتقدند دریافت حقایق از طریق جان (اشراق) صورت می‌گیرد نه از راه صور و مفاهیم ذهنی.

علاوه بر آن جوهر و ذات زیبایی به قول بورکهارت کیفیتی الهی دارد و در طبیعت مانند جامه‌ای زیبا وجودها و پدیده‌های زیبا را در برگرفته است و جهان هستی تجلی و مظهر آن جمال مطلقی است که بیش از همه‌ی صفات اللهی در این جهان به جلوه‌گری و طنازی پرداخته است و بیش از همه یادآور آن هستی مطلق است؛ لذا هر مخلوق زیبا را هاله‌ای نور حکمت و خرد و کمال و نظم و صورتی از جذابیت و دلربایی پوشانده است که نمایانگر جمال حق است و جان قدسی انسان نیز آئینه‌ای است شفاب و روشن از صورت و جمال حق و چکیده‌ای شگفت‌انگیز از صور جمال و زیبایی مطلق. لذا جان هنر چیزی جز حس زیباآفرینی و عشق و جاذبه به جمال و زیبایی خداوندی نیست.

 
از نظر زیبایی‌شناسی، فرهنگ و تمدن هنر انسانی دارای دو چهره است: جمال ظاهری که به جنبه تمدن و علم بازگشت می‌نماید و جمال باطنی که حیات فرهنگی و معنوی تمدن را منعکس می‌سازد.

 چكيده

“هويّت” از موضوعات و مفاهيم بنياديني است كه مراتب و جلوه‌هاي مختلف آن براي همة انسانها (افراد و جوامع) به صورت يك نياز جدّي و اصلي مورد توجّه است. يكي از زمينه‌ها و عوامل احراز هويّت جامعه و به ويژه وجه تمدّنيِ آن، آثار انسان‌ساخت است كه بارزترين جلوه‌هاي اين آثار، شهر و به تبع آن، فضاها و عناصر شهري هستند. شناسايي ويژگيها و عوامل هويت‌بخش ميدان نقش‌جهان، به عنوان يك فضاي شهريِ تمدّن ايراني، موضوع اصلي و مورد نظر مقالة حاضر مي‌باشد. اهمّ عناويني كه مباحث مورد نظر، ذيل آنها انجام خواهد شد، پس از ذكر مقدّمه‌اي كوتاه عبارت از: “جايگاه و ارزش هويّت شهري”، “عوامل هويّتيِ ميدان نقش‌جهان” و نتيجه‌گيري خواهند بود.

كليدواژه‌ها: اصفهان، ميدان نقش‌جهان، تمدّن ايراني، هويت، معماري، شهرسازي

 مقدّمهشهرها به دليل آن كه بيانگر و جلوه‌گاه باورها و شيوة زيست مردم و نتيجة نگرش آنها به هستي هستند (ر.ك: داوري اردكاني، 1374 و همو، 1382)، مي‌توانند به عنوان عامل هويّتي يك تمدّن و يك ملّت و يك جامعه ظاهر شوند. نه تنها كليّت شهر كه عناصر و اجزاء آن نيز (البتّه با شدّت و ضعف متفاوت) به انحاء مختلف به هويّت فكري و تاريخي و فرهنگي و هنري و علمي جامعة پديدآورندة خود اشاره مي‌كنند. با گذشت زمان، اگر شهرها بتوانند، كماكان اصول و ارزشهاي مورد قبول و احترم و هويّت‌ساز را به ناظر و جامعه القا كنند، مي‌توانند به نقش ارزشمند هويّتي خويش تداوم ببخشند. امّا اگر نتوانند نقش مورد نظر و مورد نياز جامعه را ايفا كنند، به مرور مهجور و مضمحل خواهند شد و نقش هويّتي خويش را از دست خواهند داد. علاوه بر اصول و ارزشها، اگر شهرها و عناصر شهري بتوانند خود را به عنوان يك الگوي برتر و پايدار و پردوام كه از نمونه‌هاي بيگانة خود برتر و زيباتر و شاخص‌تر باشند مطرح كنند نيز، همچنان به عنوان عامل هويّتي جامعه ظاهر خواهند شد. به ويژه اگر آثار در دورة ايجاد خود واجد برتري‌هاي هنري و تكنيكي و علمي باشند، نقش هويّتي‌شان تقويت و تثبيت خواهد شد.

 

جايگاه و ارزش هويّت شهري

با عنايت به معنا و مفهوم هويّت، عناصري كه به عنوان عامل هويّتي يك شهر يا تمدّن مطرح هستند، علاوه بر نمايش خويش به عنوان عنصر كالبدي و هويتيِ‌ ظاهري و عيني، بايد بتوانند ارزش‌هاي فرهنگي، اصول فكري، توان علمي، خاطره‌هاي جمعي، قابليّت‌هاي هنري و ساير بارزه‌هاي يك تمدّن را به ناظر القا كنند. در واقع، نكتة مهم، اصول و ارزشهايي هستند كه اين عوامل هويت‌ساز، به آنها اشاره مي‌كنند. به بيان ديگر، شناسايي اصول و ارزش‌هايي كه زمينه‌ساز شكل‌گيري عوامل هويت‌ساز، بوده‌اند، از اهميت و جايگاه در خور توجّهي برخوردار هستند. به اين ترتيب، آثار هويتي يك شهر در طيف وسيعي قابل طبقه‌بندي هستند

.دسته‌اي كه براي اهل شهر شناخته شده هستند، گروهي كه براي يك تمدّن، عامل هويتي هستند و بالاخره طبقه‌اي كه براي جهانيان يا جوامعي فراتر از تمدّني كه صاحب آن عامل هويتي است، ملاك و معيار هويت آن تمدّن هستند. عناصر هويتي شهرها با ويژگي‌هاي هنري و معماري خويش، به شيوة زيست يك ملّت اشاره مي‌كنند. اين آثار، علاوه بر نمايش شيوة زيست، بيانگر تفكّر و مذهب و باورهاي متافيزيكي و دنيايي يك ملّت نيز هستند. اين عوامل هويتي به نحوة نگرش جامعه به هستي و به رابطة انسان با عالم وجود و نقش او در جهان اشاره مي‌كنند. اين آثار آئين‌ها و مراسم و آدابي را كه ملّتي به آنها مي‌پردازد، معرّفي مي‌كنند و نشان مي‌دهند كه فضاهاي مطلوب براي برپايي اين آئين‌ها و مراسم و آداب كدام‌اند. اين آثار همچنين توان علمي و هنري يك ملّت را نيز به نمايش مي‌گذارند. بنابراين، آن دسته از شهرها و فضاها و عناصر شهري كه بتوانند به عنوان نمايش‌دهندة اصول و ارزش‌هاي مأخوذ از فرهنگ و تاريخ جامعه ظاهر شده و كماكان به عنوان تجلّي خاصّ آن اصول و ارزش‌ها ايفاي نقش نموده و صاحبان و پديدآورندگان خويش را معرّفي كنند، خواهند توانست، همچنان به عنوان عنصر شاخص هويتي آن تمدّن و جامعه شناخته شوند. علاوه بر اين، آن دسته از آثاري كه بتوانند به پيشگامي و توان هنري و علمي و فنّي و مدنيّت يك تمدّن در مقطع تاريخي خاصّي
گواهي دهند نيز مي‌توانند نشانة هويتي آن تمدّن در انظار جهانيان باشند.[1]

Nimes plays home to house in a small lake

"Research, often, is a path orientated by incoherent choices, and yet the willingness to be permeated by the unexpected often reveals new keys to the comprehension of reality, which, being by its very nature constructed from a geography and from a relatively infinite time, is unstable, insecure and imponderable,"says Italian architect Antonino Cardillo.

"Life is not a coherent event: should architecture, then, be coherent? Our present is just one of the possible outcomes of reality and its progressive fulfilment in history is perhaps casual. Every day of every life passed could have been different. In the light of this, therefore, what meaning does the coherence of a language have? This question mark stimulated the invention of 'Max’s house in a small lake, which, as it tells its story, seems to contradict the preceding 'House of Convexities'.

"The house looks like the transfiguration of a boat set against the wooded banks of a little lake in the countryside of Nîmes, in the south of France: a human landing stage on the edge of a natural border. The building is made up of two entities contrasting over two levels: a compact basement in travertine comprises the hall and bedroom on whose terrace is set a high, luminous living room, articulated by a slender white metal structure. This at the same time designs the textures of the

perimetral glass surfaces. The landscape, from within, is thus broken up into myriad quadrants and undergoes an analytical process of reconstruction. The arrangement of the metallic elements, then, regulates the sunlight: an ample brise-soleil screens it at midday, while deep containing walls, covered in teak and suspended a metre off the floor, partially occlude the morning and afternoon light.

"Outside, to the south, the living area extends its own teak flooring so as to lap the swimming pool. Beyond the mirror of water, in an ambiguous and inaccessible place, a portico measures and interprets the landscape. To the north of the glass room, a textile parabola, stretched between the two edges of the building, shades the external dining area. Lastly, the eccentric collocation of a tower for the stairs subverts the symmetrical composition of the building and determines oblique perceptions of its internal spaces, thus becoming the essential key to a reading of the architectonic text."

The development of a new 300,000 sq ft cancer research facility in Lisbon has officially begun.

Symbolically, a small robot placed the first stone of the Champalimaud Foundation Centre at a ceremony attended by Portuguese Prime Minister José Sócrates. Officials hope the unit will lead researchers to make new discoveries, helping to enhance disease treatment and to bring forward scientific exploration in Portugal.

Consisting of three buildings, the centre is located at Pedroucos Dock on the banks of Tagus River and has been designed to provide a comfortable environment for people staying at its outpatient cancer clinic, as well as being environmentally friendly and enjoying optimal energy and resource management.

Building A will house a rainforest garden which can be visited by patients and staff, in addition to diagnostic, treatment and wellness centres; Building B is to encompass an auditorium, exhibition centre and restaurant; while Building C is expected to be an open-air amphitheatre to hold community events and public performances.

Stephen McDaniel, a principal at RMJM, commented that the project is “an excellent example of a holistic, site-specific approach to sustainability”.

He continued: “For example, the proximity to the Tagus River allows us to have a geothermal heat-sink for temperature control, which is further controlled by the massive rainforest garden in the main building. The garden will be 80 x 40 metres, the size of a US football field.”

RMJM Hillier are the laboratory and clinical design architects for the project, with Charles Correa appointed as design architect and Portuguese firm Consiste architect of the record.

The Champalimaud Foundation Centre is set to be the first development in a major regeneration of the Belem area of Lisbon, with an expected opening date of October 2010.

Leading Edge Sustainability Features In New Hallam University Building

Aiming to boast some of the most sustainable and energy-saving features anywhere in the city, Sheffield Hallam University’s new Furnival Building, designed by Bond Bryan Architects,

will feature a ground source heat pump, energy from burning Sheffield’s rubbish and domestic hot water will be heated by solar panels and special photovoltaic cells will power the decorative outside lighting. The previous two-storey 1950’s building has been demolished and construction of the new building has now begun. The new 9,500 square metre Furnival Building for the Arts, Computing, Engineering

and Sciences features a dramatic three-storey atrium, allowing natural daylight to penetrate its heart, give legibility to the primary circulation and integrating a wave shaped double height lecture theatre at first and second floor levels. Large street level windows along Furnival Street promote a ‘café culture’ and the Gallery will display art works as the public interface along Arundel Street.

The new University of Alaska Museum of the North doubled the size of the original building from 40,000 to 78,000 sq ft.

Architect Joan Soranno and the GDM/HGA architectural team designed the building to convey a sense of Alaska, with innovative lines and spaces evoking images of alpine ridges, glaciers, breakup on the Yukon River and the aurora. As visitors arrive in Fairbanks by air, rail and road, they will see this striking addition to the Fairbanks skyline, certain to become one of Alaska's major cultural landmarks.

The heart of the museum is a new lobby, a highly sculptural space that includes large, expansive windows highlighting the spectacular views of the Alaska Range and the Tanana River Valley. The 2-story, light-filled space creates a gracious, inviting entry experience for visitors. At night, a warm glow from the lobby becomes a beacon from Yukon Drive and allows passers-by to see the activity inside.

Adjacent to the lobby is a new museum store, prominently located near the main entry, and a new, multipurpose auditorium equipped with retractable seating for lectures, films and theatre performances. And a new special exhibition gallery and an art open storage gallery are accessible from the lobby on the first floor.

On the second floor of the museum addition, the new Rose Berry Alaska Art Gallery is the main focus. Connected by a monumental stairway, the art gallery is visible from the lobby by large windows and openings. The sweeping volume accommodates oversized objects and provides an ideal setting to display the museum's vast art collection. A wide bridge connecting the art gallery to the ornamental stair has the best views of the Alaska Range and the lobby below, and also provides seating for rest and contemplation.

The exterior cladding for the University of Alaska Museum is panels of an aluminum composite material comprising three coats of a custom finish in white with mica flakes. The metallic finish subtly captures the different kinds of light in Alaska and changes how the building appears at different times of the day or seasons. Inside the new museum, indigenous stone and wood is used throughout the building.

The Museum expansion is the winner of a prestigious Chicago Athenaeum 2008 American Architecture Award

.

برای هر مقاله حدود 5 بخش مناسب است و حداقل بخش های مورد نیاز عبارتند از: چکیده، بدنه اصلی و جمع

بندی. اما توصیه می شود بخش های چکیده، واژه های کلیدی، مقدمه، بدنه اصلی و جمع بندی که بعدا توضیح می دهیم را داشته باشید. (بخش های عنوان، اسامی نویسندگان، مراجع و پیوست جزو بخش های اصلی به حساب نمی آیند و وجودشان در هر مقاله ای بدیهی است)

1- عنوان مقاله یا Title

2- اسامی نویسندگان و مشخصات یا Authors

3- چکیده یا Abstract

4- واژه های کلیدی یا Keywords

5- مقدمه یا Introduction

6- بدنه اصلی یا Main Part

7- جمع بندی یا Summary

8- مراجع یا References

9- پیوست یا Appendix

 منبع: كتاب حکمت هنر، زيبايي (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامي

 جهاني شدن را با سه رويکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهي آن را معادل غربي شدن قلمداد کرده و چون اين تمدن را فاقد صلاحيت‌هاي لازم براي جهانشمولي فرهنگ و انديشه‌اش (به ويژه در ابعاد اخلاقي و آرمانگرايي) مي‌دانند، جهاني شدن را خطري براي جهان معاصر ارزيابي مي‌کنند و البته دلائل کافي وافي براي اثبات مدعاي خويش – در فقدان صلاحيت‌هاي لازم تمدن غربي – دارند. اما اين که جهاني شدن کاملاً معادل غربي شدن باشد، فيه تأمل.

گروهي ديگر جهاني شدن را تحقق رؤياهاي بشري در رسيدن به زبان و انديشه‌اي مشترک دانسته و آن عاملي براي رسيدن به نوعي عدالت جهاني و توزيع همسان و يکسان ماده و معنا در سطح جهان مي‌دانند. از ديدگاه اينان جهاني شدن فرصتي طلايي براي رسيدن به سطحي از ترقي است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آميزند و حاصل اين آميختن، نوعي عدالت در بهره‌بري از امکانات مادي و معنوي زمين باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگري هر دو ديدگاه فوق را در تبيين دقيق جهاني شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگي از يک سو و بدبيني مفرط از ديگر سو مي‌دانند اينان عقيده دارند، جهاني شدن از براي ملت‌ها و تمدن‌هايي که صاحب ايده و انديشه‌اند، يک فرصت است. جهاني شدن تنها فرصتي براي عرضه کردن استعدادها قابليت‌هاي تمدن‌ها و فرهنگ‌ها – به ويژه معنايي و معنوي – در جهان آيينه‌گوني است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستري مطيع و مهيا براي سلطه‌گري جهاني تمدن‌هايي خاص. به يک عبارت از تصور جهاني شدن لزوماً استعداد جهاني بودن حاصل نمي‌گردد. لذا بايد از اين فرصت براي رسيدن به جهاني بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و اين با شناخت جهان و فرهنگ‌هايش و نيز ايده‌ها و انديشه‌هايش حاصل مي‌شود. جهاني شدن پروسه‌اي است که مي‌بايست مقدمه‌اي چون جهان‌شناسي داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفي يا قبول جهاني شدن، سعي بر آن دارند که جهان را با تمامي جلوه‌هاي فکري و فرهنگي و هنري‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. اين جهاني شدن مطلوب تمامي کساني است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابليت‌هاي شگرف انسان اعتقاد دارند.

 صور ت و معنا بحث بسيار مهمي است که با نفس وجود انسا ن و با نفس وجود به طور کلي ارتباط دارد .واقعيت اين است که در جهاني که در آن زندگي مي کنيم ،پر از معنا ست،معناهايي که ظاهر شده اند . اين اصل بديهي حکمت ،عرفان و حکمت معنوي است . هنر معنوي هنري است که همه چيز را آکنده از معنا مي داند . اگر هنر را آفرينش و ايجاد چيزي بدا نيم ،مي توان نتيجه گرفت که با معنا ارتباطي تام و تمام دارد.جا ابياتي را از کتاب « مثنوي معنوي » که به حق ،بيان معنا و معنا داري است ؛ ذکر مي کنم در اين کتاب احکام معنا و صورت به درستي بيان شده است . براي درک رابطه صورت ومعنا و ارتباط مستقيم آن با هنر و اين مسئله که اصالت با معناست يا لفظ ، به ابياتي در اين بار ه ازاين کتاب مي پردازم . مولانا مي فرمايد که هنري واقعأ هنري است که هم معنا و هم لفظ و بيان آن درست باشد ،اما معناي اولي بر لفظ است .

 گر حديثت کژ بود، معنات راست / آن کژي لفظ ، مقبول خداست

 گر بود معني کژ و لفظ ات نکو / آن چنان معني نير زد يک تسو

 آنچه با معني است خود پيدا شود / آنچه بي معني است خود رسوا شود

 رو به معني کوش ،اي صور ت پرست / زان که معني بر تن صورت پر است

● نويسنده: سيد حسین نصر
● منبع: کتاب - جوان مسلمان و دنياي تجدد

از نظر اكثر دانشجويان مسلمان، تاريخ هنر غرب معمولاً موضوعي ديرياب و دور از دسترس جلوه مي‌كند و عده‌ي دانشجويان مسلماني كه با هنر غرب به معناي دقيق‌تر اين تعبير آشنا بوده باشند بسيار اندك است. با وجود اين، شناختن هنر جديد غرب و تاريخ آن از اين جهت مهم و لازم است كه هنر از يك سو منعكس‌كننده‌ي جريانات ژرف‌تر فرهنگ غرب و بحران‌هايي است كه غرب جديد با آن مواجه بوده و همچنان مواجه است، از سوي ديگر خود از جمله‌ي عواملي است كه عناصر و اشكال و نيروهاي تشكيل‌دهنده‌ي فضاي فرهنگي جديد غرب را به وجود آورده‌اند. به واقع، نقش هنر غربي در ايجاد اين فضاي فرهنگي جديد بسيار مركزي و اساسي است، لذا آشنايي با آن براي هر كسي كه مي‌خواهد اصول و انگيزه‌هاي زندگي در غرب را عميقاً بفهمد ضروري است.

هنر غربي تا دوران رنسانس شباهت‌هاي زيادي با هنر اسلامي داشت، اگرچه برخلاف هنر اسلامي كه همواره از شمايل‌نگاري‌هاي مقدس پرهيخته است، اساساً شمايل‌نگارانه، يعني مبتني بر ترسيم و تمثال‌هايي از حضرت مسيح و حضرت مريم بود. با وجود اين، هنر غرب پيش از رنسانس، يعني هنر سنتي غرب، دقيقاً به همان لحاظ كه سنتي بود، بر برخي اصول ديني و الهي تكيه داشت. اين هنر سنتي نه تنها منابع الهام خود را در وحي مي‌جست، بلكه فنون و روش‌هاي خود را كه نسل به نسل منتقل شده بود نيز النهايه از الهامي يافته بود كه فراتر از جهان محضاً انساني از عوالم الهي و آسماني مايه مي‌گرفت. تنها از رنسانس به بعد بود كه اروپا با تمدن سنتي مسيحي خود گسست و اين گسستن پيش از آنكه در زمينه‌هاي فلسفه و كلام يا در ساختار جامعه و هر زمينه‌ي ديگري انعكاس بيابد، در هنر تجلي يافت.

مورخان هنر كه عنوان «هنر ديني» را به هر اثر هنري داري موضوع مذهبي مي‌دهند، از ياد مي‌دهند از ياد مي‌برند ‌كه هنر اساساً قالب و صورت است و اين امر كه موضوع يك هنر ازحقيقي روحاني مايه گرفته باشد براي «ديني» ناميدنش كافي نيست، بلكه بايد زبان صوري آن هنر نيز از همان سرچشمه سيراب شده باشد تا بتوان ديني‌ اش خواند. هنر مذهبي دوران «رنسانس» يا «باروك» (Baroque) به هيچ وجه داراي چنين وضع و حالتي نيست، زيرا اين هنر مذهبي از لحاظ شيوه و سبك با هنر به تمام و كمال غير ديني و عرفي آن دوران تفاوتي ندراد و نه موضوعهاي ‌ مذهبي كه اين هنر به صورتي كاملاً سطحي و كتابي برمي‌ گزيند، نه احساسات تعبدي‌ اي كه در آن موج مي‌زند و نه روحيه پاك و شريفي كه گاه در آن جلوه‌گر مي‌شود براي ديني دانستنش كفايت نمي‌كند. تنها هنري كه صورت و قالب آن نيز روشنگر رؤيت باطني يك مذهب خاص باشد شايسته اين صفت است.

 مقدمه

با توجه به محدود بودن منابع انرژي و خطر تخريب محيط زيست، مصرف بهينه آن در صنايع مختلف اجتناب ناپذير است. در اين ميان ساختمان به عنوان يكي از مهمترين مصرف كننده هاي انرژي قابل توجه است كه مي توان با تدابير گوناگون از مصرف آن كاست و گامي در جهت حفظ محيط زيست برداشت.

معماري سنتي ايران استفاده بجا و ارزنده از فرهنگ به كارگيري روش غيرفعال را به تجربه و نمايش گذاشته است. احيا و بازسازي اين فرهنگ كه از گذشتگان در اختيار ما گذاشته شده، مي تواند امروز نيز قابل توجه باشد. طراحي مناسب اينگونه ساختمانها باعث جذب كافي تابش گرمايي خورشيد، كنترل تبادل حرارتي ساختمان و استفاده مناسب از نور طبيعي است.

در طول تاريخ، همگام با رشد علم و تكنولوژي، منابع انرژي و روشهاي مختلف استفاده از آن نيز تكامل يافته و بدين ترتيب تحولي عظيم در توسعه صنعتي و تكامل اجتماعي بشر به وجود آورده. در اين ميان خورسيد به عنوان مهمترين اين منابع، عامل و منشاء انرژيهاي گوناگوني است كه در طبيعت موجود است. ازجمله: سوختهاي فسيلي ذخيره شده در اعماق زمين، انرژي آبشارها و باد، رشد گياهان، مواد آلي(قابل تبديل به انرژي حرارتي و مكانيكي)، امواج درياها، قدرت جزر و مد. در اين ميان انرژي هسته اي يك استثناء كلي است. اين انرژي با اينكه امروزه يكي از منابع مهم توليد انرژي در جهان شناخته شده ولي احتياج به فن آوري بسيار پيشرفته و پرهزينه دارد. به علاوه موقع استفاده داراي خطرات احتمالي و مضراتي است.

خورشيد يكي از دو منبع مهم انرژي است كه بايد به آن روي آورد، زيرا به فن آوريهاي پيشرفته و پرهزينه نياز نداشته و مي تواند به عنوان يك منبع مفيد و تامين كننده انرژي در اكثر نقاط جهان به كار گرفته مي شود. به علاوه استفاده از آن بر خلاف انرژي هسته اي، خطرات و اثرات نامطلوبي از خود باقي نمي گذارد و براي كشورهايي كه فاقد منابع انرژي زيرزميني هستند، مناسبترين راه براي دستيابي به نيرو و رشد و توسعه اقتصادي است.

واژه سنّت نزد احیاگران جاویدان خرد یا سنّت‌گرایان[1] به چه معنا است؟ آن‌چه به طور معمول از این واژه فهمیده می‌شود رسم، عادت، روش و امور منسوخ شده و مربوط به گذشته است، در حالی که در بیان جاویدان خردی، معنای این واژه اساساً متفاوت است: «ولو این‌که عرفِ زبان معمولی، لفظ سنت را به معانی گفته شده محدود ‌کند. در این‌جا کلمه سنّت در یک معنای متعالی به کار رفته است و هرگز خواسته نشده کلمه سنت به مجموعه‌ای از تصورات یا مفاهیم؛ یعنی یک نظام‌سازی فلسفی و مفهومی و تصوری و تصدیقی محدود شود؛ زیرا سنت ذاتاً فاقد صورت است، یعنی فرم ندارد و بی‌رنگ است. خودش بدون صورت و فرافردی است.» بنابراین سنت: «از هرگونه تعریفی به زبان بشری ابا دارد، مگر به زبان رمز و اشارت. آن‌چه اکنون می‌توانیم درباره سنت بگوییم این است که هرجا یک سنت کامل یافت شود، وجود چهار چیز را اقتضاء می‌کند: 1. منبع الهام؛ یا به معنای دقیق یک وحی الهی؛ 2. برکتی الهی؛ این برکت گونه‌ای پیوسته از راه‌های گوناگون جریان می‌یابد؛ 3. روشی برای تحقق؛ یعنی فعلیت بخشیدن به حقایقی که به وسیله وحی در وجود افراد نازل شده است؛ 4. تجسم سنت؛ نه تنها در آرا و باورها، بلکه در تمام ابعاد وجودی انسان. در هنر، در علوم و فنون و سایر عناصری که در مجموع ویژگی یک تمدن را می‌سازند.»[2]

بنا‌براین سنّت، حقایقی نخستین و ازلی را در بر می‌گیرد که دارای منشأ الهی‌اند و «از راه اشخاصی معروف به پیامبران، رسولان، اَوتارا[3]ها، لوگوس یا دیگر عوامل انتقال برای ابنای بشر و در واقع برای یک بخش کامل کیهانی فرستاده یا مکشوف شده و پرده از چهره آن‌ها برگرفته شده است و این با پیامد اطلاق و به کارگیری این اصول در حوزه‌های گوناگون اعم از ساختار اجتماعی و حقوقی، هنر، رمزگرایی و علوم همراه است.»[4]

این سنّت همان است که در غرب Sophia Perennis گفته شده، نزد هندوان ساناتانا ذارما، در میان اعراب الحکمت الخالدیه و به فارسی جاویدان خرد خوانده می‌شود.[5]

احیای مکتب جاویدان خرد در روزگار معاصر، توسط «رنه گنون»[6] عالم، عارف و فیلسوف فرانسوی(1886-1951 م) آغاز شد. به عنوان دیگر متفکران این مکتب باید از «آناندا کوماراسوامی»[7] و «فریتیوف شوان»[8] نام برد.

بخش قابل توجهی از آثار قائلان به جاویدان خرد را آموزه‌های سنّتی هنر تشکیل می‌دهد و حتی در برخی از آموزگاران این مکتب فلسفه سنّتی هنر به منزله موضوع اصلی طرح‌شان نمایان می‌شود.

هنر سنّتی

اکنون باید مشخص کرد مقصود ما از هنر سنّتی چیست و چه جایگاهی در هنر و سنّت دارد؟ در نگاه جاویدان خردی تفاوتی بنیادین میان هنر سنّتی و هنر ناسوتی وجود دارد. هنر ناسوتی عبارت از آن هنری است که نه زبان رمزی دارد و نه منشأ الهام آن فوق بشری است. این سخن در مورد آن هنر ناسوتی که موضوع آن امور دینی می‌باشد نیز صادق است (که نمونه آن بیشتر هنرهای دینی اروپا پس از قرون وسطا است)؛ امّا «هنر سنّتی، سنّتی است نه به دلیل جستارمایه آن، بلکه به دلیل سازگاری و هماهنگی‌اش با قوانین کیهانی صور، با قوانین رمزپردازی، با اصالت صوری آن جهان معنوی ویژه‌ای که در آن خلق شده است و نیز به دلیل روش کاهنانه این هنر، سازگاری و هماهنگی آن با طبیعت موّاد اولیه مورد استفاده و سرانجام با حقیقت در آن ساحت ویژه واقعیت که به آن اهتمام دارد.»[9]

«حال اگر چنین هنری به موضوعات دینی بپردازد و چنین خدمتی را وظیفه خود کند، هنر قدسی است.»[10]

سید حسین نصر می‌گوید: «یک نقاشی طبیعت‌گرایانه از حضرت مسیح هنر دینی است، ولی به هیچ وجه هنر سنّتی نیست، در حالی که یک شمشیر، جلد کتاب و حتی آخورگاه قرون وسطایی هنر سنتی است، لیکن مستقیما هنر دینی نیست، گو این‌که به دلیل ماهیت سنّت، حتی کوزه‌ها و ساج‌های تولید شده در یک تمدن سنتی نیز، با دینی که در قلب آن سنّت قرار گرفته است، به گونه‌ای سربسته مرتبط‌ اند.»

شاید در بهترین گزینه‌ها برای تشخیص منظور حکمای جاویدان خرد از هنر باید هنر شرق و نیز هنر مسیحی قرون وسطا را نام برد. گرچه این نکته نباید ناگفته بماند که طبیعتِ هر هنری که از طبیعتِ هنر فاصله نگرفته باشد، سنتی است، که هنرِ به اصطلاح پیش از تاریخ، هنر بومیان آفریقا، هنر سرخ‌پوستان و دیگر اقوام بدوی را نیز شامل می‌شود. اساس تفکر سنّتی بازگشت به اصل و سرشت حقیقی و طبیعت نخستین آدمی است و طبق همین دیدگاه، روش هنر سنتی پیروی از قواعد طبیعت هنر است. در حقیقت هنر سنتی از خلاقیّتی سرچشمه می‌گیرد که الهام روحانی را با نبوغ قومی درآمیخته و از قواعد طبیعت هنر پیروی می‌کند.

[1] Traditionalists، هرچند ایشان را فراوان بدین نام خوانده‌اند، ولی این نام را شایسته ایشان نمی‌دانیم؛ چه بیم آن می‌رود، چنین فرض شود که این شیوه نقد مدرنیته چیزی نباشد جز یک ایسم در کنار بی‌شمار ایسم‌‌های مدرن دیگر، که از نقد مدرنیته دم می‌زنند.

[2] نک. غلامرضا اعوانی، در معنای سنّت، در، خرد جاویدان، مجموعه مقالات همایش نقد تجدد از دیدگاه سنت‌گرایان معاصر، به کوشش شهرام یوسفی‌فر، انتشارات دانشگاه تهران، ص 11و12.

[3] Avtara

[4] سید حسین نصر، معرفت و معنویت، ترجمه انشاء‌الله رحمتی، نشر سهروردی،چاپ سوم، ص 156.

[5] نک. همان، ص 157.

[6] Rene Guenon

[7] Ananda Kentish Coomaraswamy

[8] Frithjof Schoun

[9] سید حسین نصر، معرفت و معنویت، ص 494 و 495.

[10] انشاءالله رحمتی، هنر و معنویت، فرهنگستان هنر، چاپ اول، ص 5 و 6 و نیز ص12.